segunda-feira, agosto 18, 2008
O Piano Preparado: Do Cravo a Cage, de Cage a Radiohead
Introdução
Este trabalho foi elaborado entre Janeiro e Abril de 2008. Pretende-se com este trabalho apresentar uma breve abordagem à temática do piano preparado, abordando o assunto tanto na sua vertente histórica como numa perspectiva técnica. Na vertente histórica tentar-se-á apresentar uma sumarização dos pontos importantes para o desenvolvimento do conceito de piano preparado desde o cravo até aos instrumentos modificados do século XXI. Na vertente técnica o objectivo será expor a definição de piano preparado, explicitar os fenómenos acústicos que ocorrem relativamente ao funcionamento de um piano normal e abordar o conceito de piano preparado segundo outros compositores.
Definição de Piano Preparado
O piano preparado é, basicamente, “um piano em que a afinação, timbre e resposta dinâmica de notas individuais foram alteradas devido a objectos – preparações – colocados entre ou por cima das cordas.”[1] Estas preparações podem ser feitas de qualquer objecto ou material, colocado de praticamente qualquer forma, desde que satisfaça um requisito básico para o piano preparado: o som resultante dessa preparação deve ser diferente do som original do piano, quer seja em termos de timbre, dinâmica, altura, etc. Existe também um outro conceito de piano preparado a que recorrem alguns compositores (p. ex. Carlos Marecos e Cândido Lima) e que engloba técnicas de execução não-convencionais mais do que, propriamente, a preparação do piano através de objectos[2]; esta temática será abordada numa secção específica.
Preparações e alterações do som
As possibilidades de preparações são praticamente ilimitadas - quase qualquer objecto pode ser utilizado como preparação num piano. Tabelas de preparações dão-nos a indicação de materiais como roscas, parafusos, porcas, pedaços de feltro, colheres, borrachas, etc.[3] Existem também fotografias onde se encontram preparações constituídas por apitos, telemóveis e até frascos de descongestionante nasal. [4]
A inclusão de objectos estranho ao mecanismo e estrutura do piano que perturbem a livre vibração das cordas irá, naturalmente, alterar a combinação de harmónicos normalmente emitida pelo instrumento, o que irá alterar o timbre produzido. Estes objectos poderão também funcionar como abafadores, ao limitarem a amplitude de vibração da corda, ou alterando o comprimento de corda vibrante. Nestes casos, alteram-se a resposta dinâmica e a afinação da nota, respectivamente.
Tabelas de preparações
As preparações efectuadas num piano são, geralmente, indicadas na própria partitura ou em folha anexa, numa tabela de preparações. Esta tabela será mais ou menos precisa na indicação das preparações conforme a vontade do compositor e a liberdade que este deseja deixar ao intérprete para escolher a forma de preparar o piano. Por exemplo, John Cage definirá as preparações para as Sonatas & Interludes[5] indicando o objecto de preparação, a dimensão e ainda a localização nas cordas com uma exactidão de 1/16 de polegada. Mais tarde, para a peça 34’46.776’’ for a pianist, já indica apenas a nota que deve ser preparada e o tipo de material de que deve ser feita a preparação, ainda assim deixando várias preparações à vontade do intérprete.
A precisão da indicação das preparações é, em muitos casos, fictícia, uma vez que o comprimento das cordas muda, nos pianos, de modelo para modelo e uma preparação com que o compositor obtém um determinado efeito num determinado piano possivelmente não produzirá o mesmo efeito num outro piano. Assim, e segundo o próprio John Cage,
“There are not only differences in screws or bolts but also in pianos (of the same make and size). I would say then that using my table as a set of suggestions, chose [sic] objects that do not become dislodged or in other ways stand out of the music. You will often be able to tell whether your preparation is good or not if the cadences ‘work’.”[6]
História do piano preparado
Antecedentes
O conceito de objectos que modifiquem o som dos instrumentos, nomeadamente dos instrumentos de tecla, não surge apenas no século XX.
Já em França, nas primeiras décadas do século XVII, encontra-se referenciada num capítulo da obra L’Harmonie Universelle do padre Marin Mersenne, publicada em Paris no ano de 1636, a descrição de um cravo de um teclado com um registo de 8’ e um registo de 4’.[7] Outros registos para o cravo foram criados, por exemplo o registo peau de buffle, em que plectros de couro beliscavam as cordas do registo de 8’, e o registo nasal (Nasalzug), em que os saltarelos beliscam as cordas perto do cavalete, originando um som nasal.[8]
No início do século XIX foram fabricados alguns pianos munidos de um registo de palheta, em que uma folha de papel era colocada entre os martelos e as cordas para tentar obter o chamado jeu de clavecin, tal como acontecerá na música da peça Le piège de Méduse (1914), de Erik Satie.[9]
Em finais do século XIX, alguns pianos eram modificados de forma a incluírem um pedal que, ao ser alterado, fazia com que um sino tocasse ou um martelo batesse contra o tampo harmónico do piano de forma a imitar um tambor turco. Este mecanismo dá pelo nome de registo turco, registo militar ou registo janízaro.[10]
Uma palavra ainda para aquela que terá sido, possivelmente, a primeira experiência em termos de preparação do piano propriamente dita: a peça Ragamalika (1912-1922) para canto e piano, do compositor francês Maurice Delage (1879-1961), obra inspirada na música indiana em que o compositor pede expressamente que se coloque um pedaço de cartão entre as cordas da nota Sib2 para imitar o som de um tambor indiano.
Satie e Cowell
Terá sido em 1914 que Erik Satie (1866-1925) tocou a redução para piano da música que compôs para a peça Le piège de Méduse, na estreia privada desta, e em que uma folha de papel foi colocada sobre as cordas para simular o som ao qual o macaco Jonas, um boneco mecânico, dança intermitentemente.
Henry Cowell (1897-1965) terá tido a sua influência na invenção do piano preparado ao ser professor de John Cage na New York’s New School for Social Research. As suas obras, que incluem clusters nunca antes experimentados e manipulação das cordas do piano directamente com as mãos[11], com glissandos em várias cordas ou em apenas uma, executados enquanto os abafadores se encontram levantados, a utilização de dedos ou pequenas surdinas para abafar o som e produzir harmónicos e ainda utilizar martelos e plectros para percutir as cordas (dando origem ao termo piano de percussão – The Leprechaun [1928-9])[12], escandalizaram plateias e abriram portas a que outros compositores seguissem as suas técnicas de execução não-convencionais.
Cage
John Cage (1912-1992), compositor Norte-Americano, nasceu em Los Angeles e, em 1931, após um ano na Europa, voltou à cidade natal para estudar composição com Richard Buhling, que mais tarde o apresentou a Henry Cowell, de quem veio a ser aluno na New York’s New School for Social Research, estudando música não-ocidental, folclórica e contemporânea.
Em 1938, John Cage trabalhava como pianista acompanhador na Cornish School of the Arts em Seattle, Washington. Deparou-se, um dia, com a necessidade de colocar em palco uma orquestra de percussão africana para acompanhar uma dança de Syvilla Fort num espaço que não o permitia. Cage, que estava familiarizado com as técnicas de execução do piano de percussão de Cowell, inspirou-se nestas e em Le piège de Méduse, de Satie, e lembrou-se então de colocar parafusos, ferrolhos e tiras de feltro entre as cordas do piano de forma a alterar o som emitido pelo instrumento e “colocar nas mãos de um único pianista o equivalente a uma orquestra de percussão inteira”.[13] Esta primeira peça recebeu o nome de Bacchanale (1940).[14]
As primeiras peças para piano preparado foram criadas para acompanhar danças, daí que a notação não seja completa nem clara. No entanto, Cage começou a compor música especificamente para piano preparado, tendo a notação das preparações evoluído e tornado mais precisa.
Por exemplo, P significa plástico, mas pode ser também utilizado vidro ou osso. X indica que qualquer objecto pode ser utilizado. A posição das preparações também já não é indicada. [15]
Desde Cage
Desde 1950 que vários compositores voltaram a utilizar o piano preparado, algumas vezes a solo mas, principalmente, em conjunto com outros instrumentos. Exemplos desses compositores são Christian Wolff, Conlon Nancarrow, Toshirō Mayuzumi, Pauline Oliveros, Dieter Schönbach, Aldo Clementi, Gérard Grisey, Harrison Birtwhistle, Kaija Saariaho, James Tenney, Annea Lockwood, Michael Staley, Philip Corner, Carson Kievman, Jason Moran e Stephen Scott. O piano preparado tornou-se também bastante popular no leste da Europa, com um concerto de Pärt e de Shchedrin, dois de Denisov e de Schnittke. Hans-Karsten Raecke utilizou, em Raster, oito executantes em dois pianos preparados.[16]
Uma abordagem mais “destrutiva” do piano é a de Andrea Neumann, que desmantelou progressivamente pianos até não sobrar mais que a armação de madeira e as cordas. Também os compositores australianos Erik Griswold e Anthony Pateras exploraram as potencialidades do piano preparado num contexto improvisacional e microtonal, enquanto Ross Bolleter desenvolveu o uso de pianos danificados pelo tempo e pelas condições climatéricas.
O pianista Lou Harrison, colega de Cage enquanto alunos de Cowell, usou o tack piano, que será abordado mais à frente. Conlon Nancarrow adaptou as suas pianolas de forma semelhante ao tack piano, cobrindo os martelos com fitas metálicas ou com tiras de couro.
Dentro do contexto da música erudita, o piano preparado foi também utilizado no jazz por compositores como Chris Burn, John Wolf Brennan, Hermann Keller e Harry de Wit, entre outros.[17]
Compositores portugueses
Também entre os compositores portugueses se compôs para piano preparado ou, pelo menos, com recurso a técnicas de execução não-convencionais.
Jorge Peixinho compôs obras para piano preparado, assim como o compositor João Rafael, que escreveu a peça “Occasus”, “para 7 instrumentos, que inclui um piano completamente preparado. A preparação inclui vários tipos de preparação, com materiais diferentes, que originam timbres diferentes, com ou sem transposição do som fundamental.”[18]
Também Cândido Lima compôs obras que recorrem ao conceito de piano preparado, embora distinto do piano clássico de Cage. “O piano é transformado no seu interior de várias maneiras e com diferentes acessórios, mas sem a alteração fixa e pré-determinada da estrutura temperada do instrumento, antes a modificação de diversos sons simultâneos agindo sobre várias características do som”, existindo um “tratamento do piano no seu interior, a partir do interior e a partir do exterior, do teclado ou de objectos estranhos ao instrumento.”[19] Tal se encontra nas seguintes composições de Cândido Lima:
• Poema - Impromptu – para violino, voz, piano e fita magnética (piano preparado com violino e voz)
• Momentos - Memórias I – para grupo instrumental
• Bleu - Rouge – para grupo instrumental e sons electrónicos ("samplerização" de NANGHÊ para 4 instrumentos)
• Mare-a-Mare - para fita (sons por computador/UPIC-A) e conjunto instrumental com voz de soprano
• Músicas dos Objectos e do Acaso - Resíduos - para audiovisuais-fontes mistas
• Oscillations – para grupo instrumental
• NÔ – para grupo instrumental
• Música de piano preparado para o teatro de A morte do caixeiro viajante[20]
O compositor Carlos Marecos não possui nenhuma peça para o piano preparado na sua definição clássica mas, no entanto, tem algumas peças em que é pedida a execução com recurso a técnicas não-convencionais semelhantes às de Cowell.[21] Por exemplo, na sua obra Três canções sobre o mar (1997), Marecos pede a utilização do polegar junto das cravelhas para abafar o som da corda, a afloração das cordas para obter os harmónicos de 8ª e de 4ª aumentada simultaneamente e a utilização de baquetas para percutir as cordas. Na obra Nervos d’oiro para soprano e piano (2006), sobre um soneto de Florbela Espanca, o compositor recorre ao “pizzicato nas cordas no interior do piano e de preferência com a unha”[22], e também a uma violenta técnica de “cluster executado no interior do piano batendo com a palma da mão nos bordões”.[23] Em ambas as obras o compositor recorre ao abafamento da corda com o polegar, mas ocorre uma diferença de notação: na obra de 1997, Marecos utilizava uma notação com a figura quadrada para simbolizar a corda abafada, enquanto que na obra mais recente o compositor adoptou a simbologia já utilizada por Crumb, assinalando a nota a abafar com o sinal + sobre a figura.[24]
O luthéal e o Tack Piano
O luthéal (ou piano-luthéal) consiste num piano de cauda modificado com cordas paralelas (e não cruzadas), artilhado de um mecanismo que leva a que uma pièce de touche, ou abafador, desça sobre as cordas, originando um timbre muito particular. O mecanismo foi denominado jeu de harpe tirée pelo seu inventor, o construtor de órgãos belga Georges Cloetens. A primeira patente registada para o mecanismo, datada de 28 de Janeiro de 1919, mostra um abafador acoplado às cordas que resulta em algo semelhante a uma imitação do jeu de clavecin, muito rico em harmónicos. Este instrumento foi utilizado como acompanhamento na peça Tzigane (1924) para violino, de Ravel, e na sua ópera L’enfant et les sortilèges (1920-1925), obra na qual o compositor sugere que se coloquem folhas de papel entre os martelos e as cordas de um piano vertical como um método alternativo de obter o jeu de clavecin, técnica que foi posta em prática na Ópera de Paris e que já anteriormente tinha sido utilizada por Satie.[25]
O tack piano foi criado por Lou Harrison que colocou pregos nos martelos de um piano, levando a que as cordas sejam percutidas com a cabeça dos pregos, produzindo um som metálico (Reisszweckenklavier) muito claro e definido. Esta técnica foi aplicada por compositores como Henry Brant, Paul Dessau, Kagel, Wilhelm Killmayer, György Ránki e Winifred Atwell, e é extremamente perigosa para o piano, resultando inevitavelmente na deterioração das cordas e na inutilização dos martelos.[26]
O piano preparado não-convencional
O conceito de piano preparado não é entendido universalmente da mesma forma como Cage o concebeu. Existem diferenças de interpretação do conceito que não estão obrigatoriamente relacionadas com a utilização de preparações, como por exemplo o conceito de piano preparado de Cândido Lima, as técnicas de execução não-convencional ao estilo de Cowell, a “desconstrução” do piano de Andrea Neumann, a utilização de pianos danificados de Ross Bolleter ou a electrificação do piano para alterar propriedades tímbricas e de volume[27], como no caso do Elektrochord (Vierling) e do Neo-Bechstein-Flügel (Nernst e Vierling).[28]
O piano preparado na música popular
Não só nos círculos da música erudita se utilizou o piano preparado. Também na música popular (vulgar música pop, predominantemente no estilo rock e pop-rock) se fez uso do piano preparado, dada a sua rápida expansão desde que começou a ser utilizado por Cage. Por exemplo:
• John Cale preparou o seu piano com uma corrente de clips para papel em All Tomorrow's Parties do álbum The Velvet Underground and Nico (1967).
• A cover de Money (That's What I Want) de Barrett Strong pelos The Flying Lizards incluía um piano preparado com pequenos pedaços de lata e listas telefónicas, o que deu um som único a esta canção minimalista e a tornou um hit no início dos 80’s.
• Ernst Horn, do grupo alemão Deine Lakaien, usa um piano vertical preparado durante concertos ao vivo, nomeadamente durante a canção The Mirror Men.
• No álbum Lodger (1979) de David Bowie, Brian Eno usa um loop de piano preparado para formar a base rítmica de African Night Flight.
• Elton John utiliza por vezes um piano preparado durante os concertos para dar um som mais eléctrico a canções como Daniel e Philadelphia Freedom.
Muitos outras bandas e artistas da música pop que recorrem ao piano preparado, como os Fleetwood Mac, Grateful Dead, Aphex Twin, Chris Butler ou Tori Amos. Estes artistas utilizam o piano preparado em gravações, actuações ao vivo e não obrigatoriamente em composições originais, como é, por exemplo, o caso do pianista de jazz Brad Mehldau, que fez a cover de Paranoid Android, dos Radiohead, com recurso ao piano preparado.
Bibliografia
CAGE, John, texto publicado no livro do CD Sonatas & Interludes, por Maro Ajemian, Nova Iorque 1995, Composers Recordings Inc., CD 700.
COTTE, Roger J. V., “Luthéal”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, Macmillan Publishers, 1981.
DAVIES, Hugh, “Instrumental modifications & extended performance techniques, §2(i): The Piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, Macmillan Publishers, 1981.
HENRIQUE, Luís L., Acústica Musical, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002.
HENRIQUE, Luís L., Instrumentos Musicais, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2006.
HUBBARD, Frank, “Harpsichord”, The New Harvard Dictionary of Music, Harvard, Harvard University Press, 2001.
NEJMEDDINE, Mafalda, “Manual para o curso básico de cravo com repertório português do século XVIII”, Dissertação de Mestrado em Estudos da Criança, área de Especialização em Educação Musical, Universidade do Minho, 2006.
OVENS, Tim, “The Sound Collector – The Prepared Piano of John Cage”, Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft, Jg. 6, 2003, pp. 53-64 .
RIPIN, Edwin M., e DAVIES, Hugh, “Prepared piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, Macmillan Publishers, 1981.
YASEEN, Wajid, On Piano Destruction, 2007.
[1] Edwin M. RIPIN e Hugh DAVIES, “Prepared piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[2] Informação obtida através de correspondência pessoal com os compositores Carlos Marecos e Cândido Lima.
[3] v. Anexo I – fig. A.
[4] v. Anexo I – fig. B.
[5] v. Anexo I – fig. C.
[6] John CAGE, texto publicado no livro do CD Sonatas & Interludes, por Maro Ajemian, Nova Iorque, 1995, Composers Recordings Inc., CD 700.
[7] Frank HUBBARD, “Harpsichord”, The New Harvard Dictionary of Music, Harvard, 2001.
[8] Mafalda NEJMEDDINE, “Manual para o curso básico de cravo com repertório português do século XVIII”, Dissertação de Mestrado em Estudos da Criança, área de Especialização em Educação Musical, Universidade do Minho, 2006.
[9] Roger J. V. COTTE, “Luthéal”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[10] Wajid YASEEN, On Piano Destruction, 2007.
[11] David NICHOLLS, “Cowell, Henry”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[12] Hugh DAVIES, “Instrumental modifications & extended performance techniques, §2(i): The Piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[13] John CAGE e Daniel CHARLES, For The Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, Londres, 1981.
[14] James PRITCHETT e Laura KUHN, “Cage, John”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[15] Tim OVENS, The Sound Collector – The Prepared Piano of John Cage, FZMw Jg. 6, S. 53-64, Frankfurt, 2003.
[16] Edwin M. RIPIN e Hugh DAVIES, “Prepared piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[17] Ibid.
[18] Informação obtida através de correspondência pessoal com o compositor João Rafael.
[19] Informação obtida através de correspondência pessoal com o compositor Cândido Lima.
[20] Ibid.
[21] Informação obtida através de correspondência pessoal com o compositor Carlos Marecos.
[22] Retirado das “Notas de execução” da partitura original de Nervos d’oiro.
[23] Ibid.
[24] Informação obtida através de contacto pessoal com o compositor Carlos Marecos.
[25] Roger J. V. COTTE, “Luthéal”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[26] Hugh DAVIES, “Instrumental modifications & extended performance techniques, §2(i): The Piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[27] Hugh DAVIES, “Instrumental modifications & extended performance techniques, §2(i): The Piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981.
[28] Luís L. HENRIQUE, Instrumentos Musicais, Lisboa, 2006.
Anexo I - Imagens e diagramas
(fonte: Hugh DAVIES, “Instrumental modifications & extended performance techniques, §2(i): The Piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981)
Fig. B – Piano preparado de Alvin Curran
(fonte: Edwin M. RIPIN e Hugh DAVIES, “Prepared piano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Londres, 1981)
quarta-feira, dezembro 12, 2007
Reexposição
Após mais de um ano e meio sem actualizar o conteúdo do blog (com excepção do último post, de Janeiro deste ano, em que informei que o encerraria), decidi dar uma nova vida ao Presto Agitato.
Ganhei um novo ânimo para me dedicar à música, e o blog merece reviver e espelhar essa vontade.
Primeiro, num Larghissimo... Molto lento... Até que o blog ganhe o andamento que outrora sonhei que tivesse. Depois, più mosso, num cavalgante crescendo até um...
Presto Agitato!
